Istrska obalna mesta

 

Slovenski obalni pas, pa tudi zaledje, sta zaradi političnih dogodkov po prvi in po drugi vojni še posebej občutljiva tema, ki ne vpliva le na razvoj umetnostne zgodovine kot vede, ampak v dobršni meri še vedno zaznamuje tudi odnos lokalnega prebivalstva do tamkajšnjih umetnostnih spomenikov. Obalna mesta, ki so bila Sloveniji priključena po drugi vojni, torej v času, ko je bila umetnostnozgodovinska stroka že dodobra razvita in uveljavljena, so odličen poligon za raziskave vključevanja »novih« spomenikov v repertorij slovenske umetnostne zgodovine. Rezultati teh raziskav pa lahko služijo kot pomoč pri razumevanju ustvarjanja umetnostnozgodovinskega kanona v času med obema vojnama.

Po padcu beneške republike leta 1797 sta se v Istri najprej izmenjali avstrijska in francoska oblast, nato pa je po dunajskem kongresu 1814/1815 polotok postal del Avstrijskega cesarstva, Trst pa s tem središče Avstrijskega Primorja (Österreichisches Küstenland). Po obdobju Bachovega absolutizma, ko je bil edini uradni jezik nemščina, ter po sprejemu »oktobrske diplome« leta 1860 in »februarskega patenta« 1861, ki sta v državo vpeljala nekaj več federalizma, so se začela krepiti narodna gibanja, ki so se v Istri kazala tudi kot italijansko-slovanski antagonizem. Takrat so nastale prve slovenske čitalnice, tudi v Trstu.

Prvi konservator za Avstrijsko Primorje je bil med 1856 in 1871 arheolog in zgodovinar Pietro Kandler, odgovoren predvsem za Pulj, Poreč in Oglej, raziskovalno pa se je intenzivno ukvarjal tudi s Koprom. Po reorganizaciji avstrijske centralne komisije leta 1873 sta v Trstu delovala Giovanni Righetti, ki je bil med leti 1876 in 1901 zadolžen za Trst in okolico, ter arhitekt Enrico Nordio, ki je med leti 1902 in 1924 skrbel za Koper, Poreč in Trst. V tem času je bil konservator za Pazin, Pulj in Rovinj Anton Gnirs, ki je bil leta 1912 imenovan za deželnega konservatorja za Avstrijsko Primorje s sedežem v Pulju.

Koper se je v tem obdobju razvijal v senci Trsta. Nekoliko večji pomen je dobil šele konec stoletja, ko je v njem začel zasedati Istrski deželni zbor (1899‒1902, 1904‒1910). V tem času je prišlo tudi do intenzivnega ukvarjanja s kulturno zgodovino Istre (Nicolò del Bello, Baccio Ziliotto, Marco Tamaro). Kot veliko sintezo tega dogajanja lahko razumemo knjigo Istria Nobilissima, ki jo je napisal Giuseppe Caprin (izdano posthumno, 1905-1907) in ki je dragocena predvsem zaradi številnih prvič objavljenih arhivskih podatkov. Leta 1910 je bila v Kopru organizirana Prva istrska pokrajinska razstava, kjer so bili v sekciji »Arte antica« predstavljeni ključni umetnostni spomeniki. Leta 1913 je bila na Dunaju Die Adria-Ausstellung, kjer so bile v naravni velikosti predstavljene tudi nekatere pomembne istrske arhitekture, med njimi koprska pretorska palača in frančiškanska cerkev sv. Ane. Izbor spomenikov je bil najverjetneje pogojen s predhodnim restavriranjem originalov. Ko je nastopila prva svetovna vojna, je Leo Planiscig, pred atentatom na Franca Ferdinanda njegov svetovalec za zadeve povezane z umetnostjo, na terenu popisal spomenike na vojno ogroženih področjih (Denkmale der Kunst in den südlichen Kriegsgebieten). Izjemno dragoceni so njegovi popisi Goriške in Posočja, kjer je bilo v bojih uničenih veliko spomenikov.

Po prvi vojni je oblast prevzela Italija, ki je 1918 Istro vodila z vojaško upravo, od 1919 dalje pa s civilno. Koper je bil sedež občine in podprefekture. Italija je ukinjala slovenski jezik in tudi preko prenove in analize umetnostnih spomenikov utemeljevala italijansko oblast na tem prostoru. Tako je bila v tem obdobju obnovljena rojstna hiša Nazarija Saura, iredentističnega junaka, v njegovo čast je bil na obali Kopra postavljen velik spomenik, po njegovi mami je bila poimenovana šola, ki je bila po drugi vojni predelana v hotel Koper, v okviru priprav na odkritje spomenika pa so bili prenovljeni nekateri srednjeveški spomeniki (krstilnica, loža, Carpacciova hiša …) ter urejena kapela v vzhodnem zaključku severne ladje stolnice. Takrat so nastajali tudi bolj ali manj natančni popisi umetnostne dediščine in njene umetnostnozgodovinske interpretacije. V Trstu leta 1876 rojeni Antonio Alisi se je že leta 1909 preselil v Koper, kjer je bil med pobudniki za ustanovitev muzeja in kasneje, med leti 1925 in 1935 tudi njegov direktor. Ves čas se je ukvarjal s koprsko in piransko dediščino ter objavil vrsto monografskih študij o posameznih spomenikih. Leta 1937 je kratko zgodovino umetnosti v Istri (L'Arte in Istria) napisal Koprčan Francesco Semi.

Po drugi vojni so Koper, Izola in Piran prišla v cono B Svobodnega tržaškega ozemlja, leta 1954 pa so bila priključena Ljudski republiki Sloveniji, tedaj delu Federativne ljudske republike Jugoslavije. Nova ozemlja z njihovimi umetnostnimi spomeniki je bilo tedaj potrebno integrirati v slovensko zgodovinopisje in v preglede slovenske umetnosti. O političnem in ideološkem kontekstu obalnih mest, pa tudi o tem, kaj je bilo na obali razumljeno kot slovenska materialna dediščina, najbolje priča delovanje Zgodovinskega društva Jugoslovanske cone svobodnega tržaškega ozemlja, ki je bilo v Kopru ustanovljeno leta 1950. Društvo je bilo zamišljeno kot mednacionalno, torej slovensko, hrvaško in italijansko društvo, ki naj bi objektivno reševalo zgodovinska, umetnostnozgodovinska, arheološka in etnološka vprašanja, vendar je kmalu prišlo do nesoglasij med slovenskimi in italijanskimi zgodovinarji. Društvo je leta 1952 v muzeju postavilo razstavo Slovenci ob Jadranu in leta 1953 izdalo Istrski zgodovinski zbornik. Oba kažeta prevlado slovenske struje, ki je na razstavi in v zborniku izpostavljala slovansko prisotnost v Istri in agrarnemu slovanskemu prebivalstvu pripisovala pomemben vpliv na različne zgodovinske dogodke. Člani društva so se zavzemali, da bi v muzejsko zbirko vključili več arheoloških najdb s slovanskih naselbin in več etnoloških predmetov iz zaledja. V času Svobodnega tržaškega ozemlja obalna mesta in njihovo zaledje v osrednji Sloveniji niso bili razumljeni kot del slovenskega etničnega ozemlja in so bila zato izpuščena iz zgodovinskih in geografskih pregledov. Obalna mesta so zato v slovensko umetnostnozgodovinsko literaturo vstopila razmeroma pozno.

K sodelovanju pri pripravi Istrskega zgodovinskega zbornika je bil povabljen tudi France Stele, a prispevka ni pripravil. Tudi sicer se je Stele v svoji Umetnost v Primorju (rokopis je nastal leta 1938, leta 1940 je izšel le uvodni del, leta 1946 je nastala skrajšana varianta z nekaj novimi poudarki, ki je bila namenjena rešitvi primorskega vprašanja, zelo podobno besedilo je izšlo leta 1953 v knjigi Slovensko Primorje, popolno oz. dopolnjeno besedilo pa je izšlo leta 1960) le bežno dotaknil slovenske Istre, veliko pomembnejše se mu je zdelo Slovensko Primorje, torej pas, ki je bil po prvi vojni z rapalsko pogodbo odtrgan od slovenskega etničnega ozemlja. Stele se je ukvarjal predvsem z definiranjem slovenske nacionalne umetnosti in njeno periodizacijo. Slovensko  umetnost je razumel kot izraz preprostega slovenskega človeka, zato se ni ukvarjal z »visokovrednimi« pojavi v umetnosti. Pri periodizaciji je Primorje po njegovem mnenju doživelo: »dve važnejši dobi razvoja umetnosti, gotiko, ki je bila zvezana še tudi z renesanso, in barok. Razcvet prve spada na konec srednjega veka, razcvet druge v 18. stoletje.« Istočasno so umetnostni zgodovinarji na Obali brez razlik obravnavali umetnost višjih slojev. Emil Smole, ki je direktor koprskega muzeja postal tudi zato, ker se njegov predhodnik ni strinjal z vključevanjem etnoloških predmetov v muzejsko zbirko, je v drugi polovici petdesetih let objavil dve izjemno natančni študiji, eno o stavbnem razvoju koprske lože in podobi osrednjega koprskega trga, ter drugo o koprskem obzidju. Tudi Janez Mikuž, ki je leta 1964 v koprskem muzeju pripravil razstavo Slikarstvo XVI. in XVII. stoletja na slovenski obali (in tri leta kasneje še njeno nadaljevanje o 18. stoletju) je brez razprave o nacionalnih elementih v umetnosti zajel »slikarsko umetnost, ki je živela na Koprskem, tedanji provinci Beneške republike«, z izjemo tistih slik, ki so bile med vojno odpeljane v Italijo. Pri tem je obalno slikarstvo kvalitativno ovrednotil, opozoril na potrebo po tem, da se z dodatnimi raziskavami loči importe od del, ki so nastala v naših krajih, povsem pa se je izognil slogovnemu opredeljevanju.

V osrednji Sloveniji razprava o slovenskem v umetnosti še ni bila zaključena, zato je visoka kultura, vključno z beneško renesančno umetnostjo obalnih mest le s težavo prodirala v preglede. Prvi, ki je renesančno umetnost obalnih mest vključil v nekakšen pregled, je bil Nace Šumi. Leta 1965 je v Zborniku za umetnostno zgodovino, ki je bil posvečen renesančni umetnosti, objavil članek Pregled arhitekture 16. in 17. stoletja na Slovenskem, ki je bil tudi edini članek v tem zborniku, ki se je vsaj malo dotaknil renesanse na Obali. Vzporedno s Šumijevim pogledom na obalna mesta pa je vztrajala tudi stara smer. Leta 1966 sta izšli Šumijeva Arhitektura 16. stoletja, kjer je Koper prepoznan kot središče renesanse, in Slovenska umetnost Emilijana Cevca, ki v poglavju Renesančni odmevi sploh ne omenja Kopra, Izole in Pirana, ker se pač ukvarja z »umetnostjo našega človeka« in ker bi »predvsem rad močneje analiziral delež, ki ga je v našem umetnostnem življenju imelo preprosto ljudstvo v razmerju do deleža višjih družbenih plasti.«

Nov pristop k obravnavi dediščine istrskih obalnih mest, oblikovan pod vplivom Šumijevih idej, je zaznamoval knjigo Staneta Bernika iz leta 1968 z naslovom Organizem slovenskih obmorskih mest: Koper, Izola, Piran. Postopoma, a vedno pogosteje je bila nato v zadnjih šestih desetletjih umetnost istrskih obalnih mest tudi v okviru slovenske umetnostne zgodovine tema natančnih raziskav in tudi vključitev v pregledne predstavitve umetnosti na Slovenskem. Srednjeveška umetnost iz Istre je bila vključena tudi na razstavo Gotika v Sloveniji leta 1995, štiri leta kasneje pa je doživela še razširjeno obravnavo na razstavi koprskega muzeja Dioecesis Justinopolitana.

(Renata Novak Klemenčič, 2020)